En las cálidas noches valxeritenses, junto a las frescas gargantas durante el estío: No nos hemos sumergido en los profundos y oscuros recovecos del alma humana. Plácidas, cálidas: noches valxeritenses. Bitácora.
Nos encontramos con una comedia original de Woody Allen, caracterizada
por, una vez más, el guión. Uno de los puntos fuertes de la película es
Sean Penn. Ese pedazo de actor que estuvo casado con Madonna. No, Sean
Penn es mucho más que el ex marido de Madonna: es un actor soberbio. Así
que un buen guión, con un buen actor, hace de “Acordes y Desacuerdos”
una gran película. Lástima que acabe abruptamente, en el mejor
momento de cine que tiene la película, que es al final, y que
coincidirá con el momento más creativo del personaje. “Acordes y
Desacuerdos” es, a su vez, una bonita historia de amor sin final feliz.
Porque, tal vez, ser músico y enamorarse sea difícil. La artesanía del
guión se encuentra en que es un falso documental sobre un falso músico
de Jazz y una falsa historia. Sean Penn interpreta a un músico genial,
creativo, y con una vida al límite del alcohol y del absurdo: las
mujeres le gustan, pero se encuentran en segundo plano. Le son
necesarias, pero trata de prescindir de ellas. Un día, haciendo una
apuesta con un amigo, y después varias intentonas por ligar en pleno
paseo marítimo con todas las chicas que por allí pasean, se sortean a
dos chicas antes de entrarlas. Una baja y otra más alta. En la disputa
al final Emmet Ray (Sean Penn) se lleva a la que quiere: la baja. Con la
sorpresa de que es muda (Samantha Morton). Pero para no fastidiar al
amigo, pasa el día con ella y con la otra pareja. Cual no será su
sorpresa que empezará una relación sentimental con ella. Y así da lugar a
una típico guión de Woody Allen, de un músico de Jazz muy creativo,
pero excéntrico y bastante tarado con una lavandera muda. Y vamos
pasando por la vida del Jazz: salas, grabaciones, juergas. Lo mejor de
la película es al final. Emmet Ray deja a su compañera muda (la deja 500
dólares y desaparece), y sigue su vida, casándose con una escritora
(Uma Thurman) que está tan volada como Emmet; pero es una relación
fracasada. Los momentos estelares de la cinta –y donde el cine se
convierte en cine- es cuando Emmet vuelve a buscar al que sin duda es el
amor de su vida y la encuentra en el mismo paseo marítimo donde la
conoció. Emmet le dice que se vaya a Nueva York con él, que tiene un
contrato. Está colado por ella. Esta le da una nota. Emmet perfectamente
entenderá lo que esa nota significa y tomará una dura decisión. Es en
estos momentos donde el Cine se vuelve en Mayúsculas. Pues tanto el
espectador como el personaje saben cuál es la decisión que toma, pero no
se explicita como decisión. Emmet intentará seguir su vida, pero se
emborrachará una noche. Serán los dos últimos años de la vida creativa,
pero serán los dos mejores años para él y para el Jazz. La decisión es
difícil, pero sin ella, se hubiera perdido un gran creador (ficticio).
Son las cosas del Jazz y de la música. Emmet finalmente logra transmitir
a su música la emoción que lo llevaría a tocar tan bien como Django
Reinhardt.
Bloddy Sunday. Paul GreenGrass. 2002. Oso de oro festival de Berlín.
...muestra como los hechos históricos se producen de un modo absurdo, engendrando violencia y más violencia.
Como característica de esta película singular diré que consigue un
logro cinematográfico como nunca había sentido, aunque no se si por los
mismos hechos que narra, donde las fotografía reales me provocan la
misma sensación, o porque es realmente dificil conseguir ese efecto en
lo que es cine. Con ella el espectador siente que está en medio de la
manifestación de aquel “Domingo Sangriento”, cuando los paracaidistas
británicos dispararon a los manifestantes católicos de Irlanda del
Norte, que reclamaban derechos civiles. Esto lo consigue el director
mediante el viejo truco de la cámara en mano, forma de rodar cine que
nunca me ha gustado; pero que quizá en una película-documental de estas
características sea formalmente preciso. Así como por los efectos de sonido: los disparos de pelotas de goma suenan reales, así como las piedras que chocan contra las tanquetas. Revisadas las fotografías de
aquel día, debo decir que la película está realmente conseguida, pues
cuando se ve uno piensa que es realmente el lugar en el que se dan los
hechos descritos y que efectivamente se está rodando en 1972, y no en
2002. Esto es: es un falso documental o una falsa película, dando lugar a
una película-documental. Las calles parecen las de Derry de 1972: se
ven las mismas alambradas, los mismos carteles, los mismos muros, las
mismas calles, los mismos charcos, y las personas que salen en la
fotografía parecen hasta las mismas de las fotografías. Sin embargo, la
película es, como hemos dicho, de 2002. Así que el efecto es que estás
allí. La manifestación es pacífica. Los irlandeses católicos
(Republicanos) deciden hacer una manifestación por sus derechos civiles
que les son negados, entre ellos el del procedimiento de habeas corpus y
las detenciones sin proceso judicial. Todos eso no lo explican en la
película, en la V.O., así que el no informado no sabe bien cuáles son los motivos
por los que se manifiestan. Vista la película doblada quedan más claros los motivos de la manifestación. Lo que se palpa es que detrás hay un
conflicto religioso-político. Los católicos y los protestantes viven y
conviven (es un decir, porque los barrios de una y otra religión están separados por alambradas) en Irlanda del Norte, y a su vez se relacionan sexualmente
entre ellos –hay varias parejas mixtas católicos y protestantes en el
film, entre ellas las de los dos protagonistas: el congresista y el
joven, cuya novia es protestante y debe pasar las alambradas del barrio católico para verse con él-; aunque es difícil discernir en que posiciones de extremismo que hay
entre ambas posturas (unionistas y católicos), se advierte que la cosa anda caliente desde hace algún tiempo. Por de pronto, la manifestación es pacífica y prohibida,
pero se palpa en el ambiente que va a pasar algo gordo en ella, por la
tensión con la que se rueda. Y el espectador palpa esa tensión. Por lo
que se ve los hechos han sido juzgados nuevamente y sobre esos nuevos
juicios se ha montado la película. Hay unos montajes en paralelo entre "la dirección de la manifestación" y "las fuerzas del orden". Aunque llamar fuerzas del orden a los paracaidistas es un decir, pues éstos tienen más ganas de entrar a desordenar que otra cosa. Lo agravante es que portan armas bélicas, y se pintan la cara como si estuvieran en guerra. Del lado católico también se tiene gana de gresca, solo que parece que es desigual: se ve alguna pistola de miembros del IRA, o cuando éstos sacan un rifle de caza, los propios manifestantes lo reprimen. A fin de cuentas, parece desproporcionada la fuerza paracaidista. El Jefe de Policía local se comporta como el "angel bueno" del jefe militar que va a llevar la operación: que le avisa de que la fuerza va a ser desporporcionada. En un principio, los paracaidistas tienen claro que van a entrar en acción, y que van a actuar duro, para detener a grupos de sediciosos católicos a los que responsabilizan de altercados en anteriores enfrentamientos. Pero se les irá de las manos. Un grupo de jóvenes quiere que la
manifestación vaya al ayuntamiento, pero esa calle está cerrada por
barreras y antidisturbios. El grueso de la manifestación discurre por
otras calles que está abiertas (hay mujeres, niños, familias). Nos
dejan claro que la manifestación está prohibida, pero posiblemente sea injusta esa prohibición. Los jóvenes empiezan a
lanzar piedras a los antidisturbios, y ven a los paracaidistas detrás de
las alambradas y los muros. Los hechos los cuentos sin spoiler porque
eso se sabe por las fotografías y porque son reconocidos hechos históricos. EL hecho cinematográfico es otro. Luego
empiezan los gases lacrimógenos, las pelotas de goma, los chorros de
agua… y por último los disparos. Pues bien, lo angustioso de la película
es la sensación que se tiene de que en algún momento te van a dar un
pelotazo o una de las balas te va a dar a ti. Y te preguntas ¿Cómo es
posible que yo esté aquí metido defendiendo la causa de una banda de
católicos irlandeses?... moralmente siento que los disparos que efectúan
los paracaidistas son injustos, por supuesto; pero tampoco veo a esos
católicos muy pacíficos, lanzando piedras. El punto de inflexión dramático es cuando los paracaidistas empiezan a disparar a los manifestantes que están en una barricada, sin armas de fuego, y a rematarlos en las en el suelo, y a disparar a los propios manifestantes pacíficos. Lo habitual es pensar que
unos jóvenes que lanzan piedras son antisistema. Pues en este caso, no.
Por lo menos en el sentido de antisistema como nos los pintan hoy. Los
jóvenes que aquí lanzan piedras visten como antisistema, tienen pelos
largos, patillas, granos y parecen típicos muchachos de los 70
británicos: beben alcohol y se morrean con sus novias. Pero son
católicos y van a misa, los curas católicos les conocen y les preguntan
por su vida, llaman padre al cura. Así que, claro, de alguna manera me
choca estar metido en medio de ellos y me choca, pues, el conflicto de
Irlanda del Norte, porque es un problema religioso el que se dirime. Los católicos son allí una minoría, y como tal son
tratados por la mayoría protestante: les dejan sin Poder y les tratan
como delincuentes. Pero hay que tener en cuenta que estamos en
religiones semitas, en religiones del “ojo por ojo”. Y eso es lo que se
pone de manifiesto en la película desde mi punto de vista. A partir del Domingo Sangriento se
organiza con mayor virulencia el IRA (Ejército católico de liberación
-curiosa denominación católica para la "liberación" de no saber que en
latinoamerica en concepto de "liberación" es católico y marxista a la
vez), a su vez los paracaidistas británicos disparan por cuestiones de
“ojo por ojo”. Y como decía Gandhi, budista, por el ojo por ojo –de
estas religiones (eso lo digo yo)- va a quedar ciego el mundo. En fin
una buena película. Y una muestra como los hechos históricos se producen de un modo absurdo, engendrando violencia y más violencia.
¿Cómo es posible que un cineasta como Peckinpah -en los que todos sus
personajes son poco más o menos que, o bien prostitutas, o bien andrajosos, sucios y
borrachos carcomidos por la violencia-, cómo pudiera ser éste un cineasta tan
lírico y poético? Sus películas huelen a polvo, a desierto, a cactus, a
testosterona, a carnero, a sudor, a plomo, a relinchos, a motor, grasa, a
prostíbulo a lagartos y a serpientes de cascabel. Sin embargo, nunca
hubiera pensado que con esos elementos, y con tanto machismo, pudiera
ser tan jodidamente romántico. La escena de Hildy y Cable o la escena
tan romántica debajo de un árbol en “quiero la cabeza de Alfredo García”
son dos de las escenas de amor más bellas que yo jamás haya visto
rodarse. Ese es el cine de Sam Peckinpah. Un director que rodaba sin
camiseta, con un pañuelo (bandana) del oeste en la cabeza, gafas de sol,
botas de punta, espuelas y una botella de Bourbon. Hombre mestizo, por
sus venas corría sangre de indios mescaleros, se crió en la frontera e
hizo los Westerns más hermosos, líricos y poéticos que nunca nadie haya
rodado: “Grupo Salvaje”, “Pat Garrett y Billy the Kid” o “Duelo en Alta
Sierra”. Se dijo de él que fue el maestro de los westerns crepusculares.
Pero no solo fue eso: fue un romántico y un trágico, hizo una epopeya
de unos tiempos que nunca volverían, y dio carta de naturaleza a unos
valores que, pese a rudos, a violentos, y a sucios, se señalaban una
verdad inviolable: que lo único que merece la pena son dos amigos que
cabalgan juntos. No había en Hollywood, entendido ya como dinero, quien
entendiera el cine de este renegado: los productores le machacaban las
películas sin sentido, cuando él, con tanto sudor como como balas hacía
las películas más sublimes que un pistolero borracho y solitario pudiera
hacer. Para Peckinpah lo único de valor en la vida es la amistad
masculina y su traición la mayor tragedia. El mayor código ético es
conservar una amistad entre dos amigos. La clave de las películas de
Peckinpah es, tal vez, que considera que “el amor” entre hombres y
mujeres imposible y que por ello el mundo es un sucio estercolero, pero
que su épica se encuentra, y su romanticismo y su lirismo, en el momento
en que ya que es todo está tan jodidamente asqueroso, sus personajes
deciden finalizar con un “vayámonos de aquí con dos huevos”. Porque otra
cosa no explica la ensalada de plomo y polvo. Cuando todo está perdido,
cuando todo es un fracaso, cuando no hay más que sanguijuelas, los
personajes de Peckinpah se cargan una escopeta al hombro, un cinto de
balas y van decididos a la muerte, pero con la intención de llevarse con
ellos a todos los reptiles y serpientes que se encuentren a su paso. ¿Y
cómo es posible que con ello haga poesía? ...Pues la hace. Pues vean el
paseo de Grupo Salvaje.
Ayer revisité la película española “Los santos inocentes”, adaptación
de la obra de Miguel Delibes, y dirigida por Mario Camus. Considerada
como una de las mejores películas españolas de todos los tiempos, "Los
santos inocentes" plantea un relato sobre la España rural en los años
60. El lugar en el que se desarrolla la trama son las dehesas y cortijos
extremeños, propiedad de hacendados y marqueses, y lugar para el recreo
y la caza de las oligarquías del régimen. Sin lugar a dudas es la
soberbia interpretación de los actores las que dan empaque a esta
película, en lo que es una escuela de actores en estado de gracia.
Alfredo Landa, como un buen “mandao” de los señoritos, Terele Páez como
una estoica mujer que aguanta lo que se le viene encima –pero que se
intuye también la aceptación de lo que hay y que si ella mandase,
obraría igual-, o Juan Diego, hijo de la marquesa. Pero sobre todo
“Azarías”, el personaje inocente que es interpretado por Paco Rabal. Lo
de Azarías es de otro mundo, porque Rabal borda uno de los personajes
del universo Delibes más difíciles e impresionantes: El hermano de la
Régula (Terele Páez), criado y nacido en el cortijo vecino, y de muy
pocas entendederas, y que con 63 años es despedido por “los amos”,
porque ya ha perdido el juicio –por viejo-. El personaje causa abyección
pero se advierte que en todos sus actos hay la inocencia: se orina las
manos para que no se sajen, y hace de vientre en cualquier sitio de la
casa. Un hombre en sintonía con la naturaleza – y que muestra el sentido
de la caza que tiene Delibes- capaz de amaestrar a un cuervo al que
cría. En una escena alucinante, Azarías llama al cuervo que en una
azotea se sitúa y, desde allí, acude volando hasta su hombro. Lo cual
muestra la bondad del personaje –incapaz de hacer daño a algo bueno
(incluso un cuervo)- y amaestrarlo y amarlo. Pero en la película son
otros los cuervos. Una situación hiriente e insostenible donde hay
“amos” y “criados”, donde cada cual asume su rol, y se comportan de
acuerdo a sus posiciones sin más. Una situación a la que Azarías, por
senil y con pocas luces, no pasa. La finca en la cual la familia vive
es, como hemos dicho, de unos señores marqueses –administrada por un
guarda mayor- que la usan para recreo y coto de caza. El propio hijo de
la marquesa acude allí para “su recreo”: cazar y acostarse con la mujer
del guarda mayor, también del régimen. Y que admira por interés a Paco,
el bajo, (Landa) por sus gran trabajo como "perro" y conocedor de las
aves y la caza. Sin embargo, el “señorito” no duda en desgraciar a
Paco, el bajo, que con una pierna rota debe recoger las aves abatidas, y
dejarle cojo de por vida. El dilema moral que se plantea en la película
es el de una “pena de muerte”. Lo siguiente narra hechos de la película
que desvelan el final, pues, si no la has visto, no debes seguir
leyendo. El verdugo y el juez es el Azarías, un inocente. El hijo de la
marquesa, asqueado, dispara sobre el cuervo “la milana bonita”, sin
importarle en nada que ese pájaro es lo más importante para Azarías que
representa una muestra de amor a la naturaleza y a la libertad y a la
amistad. Algo tiene Azarías para con los pájaros. El marqués se lo lleva
y lo utiliza para atraer a los pájaros, en una técnica de caza, sin
embargo los pájaros no se acercan. Es como si Azarías tuviese una
relación para con ellos, para salvarlos: e incapaz de hacer daño y algo
malo a algo bueno. Sin embargo, Azarías, el ignorante, el retrasado, el
senil, tiene su propio concepto de la justicia y moral. El marqués, como
si ese acto fuera un acto sin consecuencias ni importancia, mata a la
“milana bonita”; y Azarías desaparece en un fundido en negro, dispuesto a
restablecer el equilibrio. Con el mismo ritmo narrativo de toda la
película, y una fotografía y una banda sonora que se acoplan en todo el
metraje, Azarías dicta sentencia, y ajusticia al marqués. Destacable de
la película, en el plano moral, es que Azarías, juez y verdugo,
ajusticia al marqué por el hecho de matar al cuervo-la milana. Pero es
más profundo, porque lo que se ajusticia por parte de un inocente es un
sistema injusto por el cual el Azarías, en sus cortas entendederas, no
pasa. En un ritmo hiriente por el drama de subordinación de una familia
extremadamente pobre, con una hija inválida –posiblemente con espina
bífida-, un hermano senil ya que ha dejado su vida en aquella tierra al
servicio de “los amos”, éste desde su inocencia, dicta sentencia y la
ejecuta con la horca. La justicia del inocente sobre una clase social
que ha traspasado los límite, la héxis - que llamaban los griegos-, de
toda humanidad a la que se han amoldado como “natural”. Sin embargo, la
propia naturaleza envía la hybris al señorito de manos de Azarías. La
desmesura del inocente. La hibris o hybris (en griego antiguo ὕβρις
hýbris) es un concepto griego que puede traducirse como ‘desmesura’, y
hace referencia no a un impulso irracional y desequilibrado, sino a un
intento de transgresión de los límites impuestos por los dioses a los
hombres mortales y terrenales (Wikipedia). Y eso es lo que restablece
Azarías en los Santos Inocentes.
Esta es una joya del cine. El documental "Tierra de España". Película
documental de Joris Ivens sobre nuestro país. Narrado por Ernest
Hemingway. De obligada visión.
Una dura película sobre el último condenado a garrote vil en España: El
joven anarquista catalán Salvador Puig Antich. Una película dura para
representar unos años muy duros y grises. Durante la primera mitad
parece un policiaco, con todos los elementos, mezclado con elementos de
cine político: Un joven idealista, un grupo libertario en la
clandestinidad, un tiroteo en off, la lucha policial contra el grupo,
la político-social, robo de bancos, huidas y persecuciones en coches;
pero la segunda parte se convierte en un duro alegato contra el régimen
franquista, simbolizado en el garrote vil - una máquina utilizada para
aplicar la pena capital y que fue utilizada en España y en las colonias
españolas estuvo vigente legalmente desde 1820-. Una película dura,
trepidante al principio, pero angustiosa y triste al final. Buen cine
que narra una historia de "La transición":
Pa Negre: Ojo: hay comentarios que revelan datos de la historia.
.
El tema de la posguerra ha sido largamente tratado. Pa Negre es una película que impacta emocionalmente. Además de rizar el rizo en su análisis cinematográfico y en el uso de su lenguaje. Es un cine sibarita. No es un Thriller, como algunos han señalado. Es otra cosa: un análisis humano profundo sobre la mentira y la verdad, y sobre la memoria histórica y como ésta se produce en efecto. Y para expresarlo se utilizan las herramientas de Cine en toda su amplitud: el empleo de la elipsis y del fuera de campo. Pues es más, y aunque sea un tópico, que en este caso es verdad, es mucho más lo que sugiere que lo que muestra: y eso que lo que muestra no es poco y terrible por añadidura. En primer lugar, hay que señalar que la historia parte del mundo subjetivo y visual del niño protagonista, que las cosas son como son, ciertamente, pero con la información que niño recibe. Por eso la técnica narrativa es la de que el espectador tenga la misma información que el niño protagonista: y nada más que la información del niño. La película trata sobre lo que no se ve y por tanto de cómo se fragua en la mentalidad de una generación que nace a la vida moral en plena posguerra y que tiene que hilvanar unos hechos ocultos en un reciente pasado muy trágico: y sobre el que todo lo que se le cuenta son mentiras, falsedades y medias verdades. En una historia terrible, terrorífica, que es la que narra esta historia. Digamos que esa generación anda ahora entre los 60 y los 70 años. De cómo sobre esos españoles, en especial los derrotados, pero de todos aquellos que vinieron al mundo en plena posguerra se ha formado una idea de lo que ocurrió, sin conocerlo de primera mano y, a la vez, viviéndolo de primera mano, pero como niños, en base a unos mayores que ocultaban, que mentían, y del que tienen que elaborar un pasado elíptico que no ven. La historia narra el proceso como los vencedores se llevan la victoria y además ganan la batalla de lo moral, consiguiendo que los vencidos acaben siendo vistos hasta por sus propios hijos como terroríficos fantasmas; pero es la visión de cómo se crea una memoria del pasado. Habla por tanto del ayer, pero significado también a hoy. Como los hijos de los derrotados se vieron a sí mismos responsabilizados; y cómo los que sin ser derrotados ni vencidos, por no ser partícipes, tienen que reconstruir el pasado en base a una realidad que se les pone por delante: la primera posguerra. Ganaron la guerra e hicieron, o intentaron, que los hijos de los derrotados pensaran que sus padres eran los malos. Aparte de toda la podredumbre moral de la posguerra. Pero donde se lleva la palma la película es que para realizar esa exposición se efectúa en el puro Cine, en el uso de la elipsis y del fuera de campo. En las escenas brutales no se va nada, casi de nada. Salvo el caballo que se desploma y los resultados del accidente. Lo más fuerte de las escenas quedan fuera de la imagen, y por tanto rellenada por el espectador: el golpe al caballo con la maza o el corte de los testículos se intuye, pero no se muestra, por ejemplo. Pero principalmente la historia más importante se reconstruye, se tiene que reconstruir por el niño y por el espectador: pero no se muestra en ningún momento. Ha quedado elíptica. Habla por tanto de la reconstrucción del pasado en la mente de quien lo tiene que reconstruir, y esa reconstrucción está llena de falsedades y de mentiras como venimos repitiendo: Los mayores porque no tienen ni quieren reconstruir la verdad, y se les oculta a los niños debido a lo fuerte es. Pero, a la vez, los niños ven, no son ciegos, de lo que ocurre, tratando de construir lo que ocurrió, que no es otra cosa que el pasado: de la memoria histórica. Esa historia elíptica y en construcción es lo que hace de esta película un cine de alto nivel, y que lo eleva, tal vez, a lo mejor del cine español. Porque de lo que trata es de hacer borrar unos ideales. Si al final de la lengua de las mariposas el niño arroja una piedra sobre el maestro, aquí vemos en la mente del niño como éste reconstruye una historia que no ve. Y es que tanto vencedores como vencidos le mienten sobre el pasado, pero la verdad es tozuda. La historia de pitirlua es la historia elíptica, un auténtico drama, y que los mayores no quieren contar de veras al niño; y el resentimiento del niño para con sus mayores, por no ser claros con él; que hace que se imagine cosas que son y que no son, y que no le quede claro.
Es que la película está hecha de un cine que casi no se hace, por eso puedes quedarte un poco como si te faltara algo. Pero lo que te falta es por lo que tienes que rellenar. Estamos acostumbrados a un cine que nos muestre y no a un cine de quilates que no muestre, pero nos haga reflexionar sobre lo que hemos visto y sobre lo que no hemos visto. Y es que está es para reflexionar sobre lo que no se ve. Los ejemplos en esta película son constantes desde el primer momento, y casi no hay escena o plano donde lo que no se ve es más importante. Estamos tan poco acostumbrados a ello. Desde la primera escena, que es muy violenta, advertimos lo que nos vamos a encontrar como puro cine. En la propia puesta en escena no vemos la violencia, sino que la intuimos. Como la intuye el niño, que solo ve los resultados. Los ajusticiados en el garrote vil, por ejemplo, nos describen un futuro y un pasado, pero solo vemos el resultado: que es la terrible realidad del terrorífico primer franquismo. Así es toda la película, como la escena donde el cura no quiere hacer misa por el padre, y las mujeres vestidas de negro y con pañuelos. ¿Quién es pitilua? ¿Por qué no son claros con el niño? La respuesta es porque fue terrible, y porque el niño parece entrever el padre tuvo algo de responsabilidad. Y el silencio y la mentira para con el niño, en un ambiente donde quizá sea imposible otro, cual es el de los derrotados, el clima moral de la posguerra, pero que habla de casi de todos, porque en la posguerra los derrotados fueron casi todos. Se trata de rellenar un pasado que es casi imposible de entender y al final lo victorioso es el miedo y que los propios hijos de los derrotados, incluso los no partícipes, caigan en la tergiversación moral del pasado, culpándose a sí mismos. Cuánto de esto no hay entre aquellos niños de la posguerra que han intentado construir lo que hubo un poco antes y que al final han terminado culpando a los derrotados porque solo se ha oído la palabra de la Victoria y la de la derrota se ha oscurecido por el silencio, la mentira, la tergiversación y el miedo. Lo magistral de la película no es el fondo, sino la forma. La complementariedad entre fondo y forma es lo que hace que sea una obra maestra..Si lo del maestro es muy importante y lo que dice, así como lo que le dice el padre a su hijo. Las historia de Pitilua es más cercana a la verdad lo que le dice el padre: fue uno que al finalizar la guerra se fue a una cueva, que es escapado al bosque. ¿O es otra cosa? ¿La historia de un homosexual que se lía con el señorito? ¿O que varios del pueblo, rojos, ayudan, entre ellos el padre del niño y es uno de los motivos por los que está perseguido, como al que matan? ¿El padre ha estado implicado en los sucesos, o así se lo hacen entender al niño, porque sabe más de lo que debería saber? ¿Cuál es la verdad sobre el pasado? La historia es terrorífica: El propio padre del niño es un fantasma que se esconde en los desvanes. A la niña le dicen que su padre no ha muerto, cuando lo ha visto con sus propios ojos. Pero también hay historias de enfermos recluidos y escondidos, de homosexuales perseguidos a los que castran ¿Quién o quiénes? ¿Quién es el Demiurgo de la historia? Todo eso lo debe asimilar un niño entre mentiras y verdades y cosas que ocultan, conversaciones que no oye, conversaciones que accidentalmente escucha y cuentos y leyendas, y lo que dicen otros niños. La historia de ptirlua se mezcla con un drama rural por añadidura de la Cataluña-España profunda. Dos de los que a Pitirlua, entre ellos el padre, saben que “la ricachona” ha querido quedarse con toda la fortuna de la familia. Uno de ellos intenta chantajearla: y es la excusa perfecta para que le asesinen, posiblemente además, porque es quien castró a pitirlua, o al menos así lo cree la gente del pueblo, porque todo son intuiciones, y mentiras y de lo que se piensa a lo que ocurrió, son todos rumores de una España-Cataluña rural y negra, negrísima. Pero el niño no lo sabe. La madre del asesinado en su dolor acusa al propio padre del protagonista, y este ya no sabe lo que es verdad o lo que es mentira. Cinematográficamente esta historia está contada toda en off, fuera de campo, sin imágenes. Y solo recreada en fantasías del niño, pero es una historia que mueve todo. La historia de Pitilua y de los asesinatos son algo así como la España-Cataluña profunda, algo así como el asesinato de Fago, pero donde en el pueblo se sabe la verdad, o medias verdades, y algunos, en especial el padre del niño y al que asesinan saben partes. El Demiurgo de toda la historia son los propios señores, los de la Victoria. Otros muchos personajes mayores lo saben o lo intuyen. Al amante del señorito bon vivage lo castran y las familias de la derrota son las que pagan el pato. Quieren cargar el asesinato al padre; y todo eso el niño lo oye, pero se lo ocultan. Como ocultan otras terribles historias. Es como si un niño nacido en Fago se entera que ha habido un asesinato, ve el entierro, y oye rumores a los mayores, y lo que hablan, y lo que no le dejan escuchar, o lo que mira tras los cristales, o lo que le cuentan otros niños, pero no llega a comprender la verdad. A pitilua le cortan los testículos ¿Quién, quiénes, por orden de quién, rumores de quién así, rumores interesados que bsucan culpables, quénes son más fáciles de acusar?. Después muerto y enterrado. Es lo que parece entresacar el niño, y es lo que es, por lo que escucha y oye, pero no tiene claro porque lo han matado. Unos parecen decir que era homosexual, y así es: había tenido relaciones con el hermano de la familia pudiente: ella mueve los hilos. Otros que es un rojo huido. Otro que es un fantasma. A su vez se comete un brutal crimen, despeñan un carro con un niño y un padre, y acusan al padre. El crimen está relacionado con asuntos de herencias y chantajes, en una Cataluña rural terrorífica y terrible, de egoísmos, de derrotados que son considerados la hez del pueblo. El padre va a pagar el pato. Pero miles de cosas pasan fuera de los ojos del niño, y tiene que reconstruirlo con cosas sueltas, leyendas de abuelas y vecinas a quienes han asesinado a su marido o a su hijo que entran en casa y que culpabilizan a quienes no deben, en su dolor, porque, quizá es lo más fácil. Y el rencor por la derrota, el atroz tratamiento que sufren por los de la Victoria. En fin una Obra maestra de las gordas, donde formalmente se riza el rizo, porque es más lo que está oculto que lo que se ve. Y un tratamiento magistral sobre cómo se conforma la memoria histórica
El sábado programaron una película española que, imperdonablemente, yo aún no había visto. En primer lugar debo entonar un mea culpa, por no haberme interesado hasta la fecha por esta película y menos por este actor y Director llamado Carlos Iglesias. En segundo lugar indico mi más que agradable sorpresa. Un fenómeno no muy habitual en el cine es que alguien tenido por mediocre actor -pues los papeles que se le ofrecen, en este caso, no otra son cosa que alguna medianía - y de repente sorprendan porque detrás de ellos hay mucho, pero que mucho talento. Algunos casos hay, y Carlos Iglesias es uno de ellos. Ya hizo un trabajo sensacional interpretando a Sancho Panza en "El caballero Don Quijote". "Un franco, 14 pesetas" es una revelación sin duda, dentro de la mejor tradición del cine español; un trabajo mimado, un guión trabajado y un pulso en la dirección del que ya quisieran para sí muchos. Carlos Iglesias es el actor que durante tantos años hizo el papel de chapuzas redomado en la serie cómica Benito y Compañía; de repente nos saca una historia que es nuestra Historia, la historia de este país, una parte de nosotros, sabida, pero de la que hasta la fecha no había sido tratada con el esmero a como Carlos Iglesias lo ha hecho. Sin lugar a dudas hay aquí un Director revelación que promete muy mucho, y que muy pronto va a sacar una película de gran presupuesto titulada Ispanski, sobre los niños de Rusia evacuados en 1936. Somos aún un país con prejuicios, un país con dificultad para adivinar el talento -un país que, pese a todo, tiene talento-. "Un franco, 14 pesetas" cuenta lo que todos sabemos y nunca se había filmado, recoge las tradiciones más rancias del cine español, junto a lo mejor que en nuestro cine había hecho. "Un franco, 14 pesetas" es una exquisita ración de cinefilia, una película que hacía falta. Y que a poco que seamos conscientes del talento de Carlos Iglesias que, atrevo a apostar, va a saber desplegar, esta película va a ir ganando muchos enteros. Nos recoge la España de pandereta, mostrándola con una vuelta de tuerca bien apretada, de Manolo Escobar, de Cine de Barrio, de "los limoneros", "Un beso en el puerto", "Manolo La Nuit", o "abuelo made in Spain" con el mejor cine español, "El pisito" o "El verdugo", para mostrarnos que era la España - la clase del proletario- que emigra a Suiza y a Alemania en la década de los 60. Sí, se que estas películas últimas son palabras mayores, pero creo que no es exagerado decir que Carlos Iglesias, en su Opera Prima, a superado un difícil reto. Un actor encajonado en un papel, cual es el de "chapuzas español" se revela como toda lo contrario, contándonos la historia de su padre, la historia de su madre, y la historia propia suya. Hijo de un tornero fresador que emigra a Suiza en los años 60, después de ser despedido de la Pegaso en las crisis desatada tras los planes de estabilización, debe emigrar a Suiza con el afán de ahorrar para comprar un piso. La película está repleta de detalles para enmarcar. Yo señalaría dos, entre muchos: los personajes de el padre y del suegro del protagonista, los abuelos del niño. Con mínimos detalles de maestro nos revelan su pasado; un pasado que no tenían los personajes de cine de barrio que quieren emigrar. "Al acabar la Guerra fuimos hasta Valencia". Viven en un sótano húmedo, sin luz y sin ventilación. "Pero hijo, para que te vas, si en esta casa no te faltara un plato de lentejas". Los detalles son muchos y numerosos, como cuando vuelven de Suiza y el niño conoce a su abuelo materno, del que se asusta. Viven en San Blas, es cojo -perdió la pierna en una accidente- y se encuentra en un descampado haciendo un colchón de lana. "Tener un abuelo cojo no es una deshonra" le dice más tarde la madre con lágrimas. Pero lo más seguro sea que no sea el abuelo. ¿Dónde estuvo el abuelo en 1936?... En fin, lo mejorcito del cine español en una Opera Prima que es mucho más que una sorpresa, y que augura una carrera inesperada como director de un muy talentoso Carlos Iglesias. Solo ver el presupuesto con el que ha tenido en Ispanski muestra que el talento le ha sido reconocido.
Jhon Huston realizó su obra maestra poco antes de su muerte. No pudo ver estrenada la película y su brillante final es, ha dicho la crítica, un epitafio a una vida que sin pasión no es vida. Los Dublineses es mucho más que eso. La adaptación de la obra de Joyce era realmente un difícil reto. A día de hoy otro literato español, amén de ser poco leído, es poco comprendido. Comprender a Azorín es comprender la crisis existencial por la que pasó y que no es otra cosa que la que se retrata en "Los muertos": De Martínez Ruíz a Azorín. Tristemente, Azorín es poco leído, como poco comprendido; su condescendencia con el régimen de Franco, su paso desde el radicalismo anarquista al conservadurismo está provocando que su lectura sea minoritaria. Pocos libros con la intensidad emotiva de "La Voluntad" o "Antonio Azorín" o "los pueblos" que explican el instante fantasmagórico de la vida a la muerte; la larga procesión de fantasmas que van de la nada a la nada. Siento la inmensa alegría de ser de aquella minoría que se placen con Azorín y sienten el momento, el instante de vida y de muerte, de fantasmagoría, como él lo siente. Sus personajes están y ya no están, son muertos, fantasmas. Tal vez sea como el propio Martínez Ruiz, Azorín ya, se sienta.
" ... Y el viejo reloj da sus lentas campanadas. Y un vendedor lanza a intervalos un grito agudo.
Este es un vendedor de almanaques. Cuando aparece ya la primavera y el verano son pasados. Entonces una dulce tristeza entra en el espíritu, porque un año de nuestra vida se ha disuelto...los racimos han desaparecido de la vides; los pámpanos, secos, rojos, corren en remolinos por los bancales; el cielo está de color de plomo; llueve, llueve con un agua menudita durante días enteros. Y Azorín ya recogido tras los cristales, oye la lo lejos la melodía lenta y triste de un piano."
"... pero todos los días, después del almuerzo, a la hora en que la ciudad entera estaba adormecida por el calor, un viejecito aparecía en un balcón, del otro lado de la calle. El pelo blanco y bien peinado, derecho y severo en su traje de corte militar, llamaba a los gatos con "minino, minino" dulce y distante en el tiempo. Los gatos levantaban los ojos, pálidos de sueño, sin decidirse a moverse. Él rompía pedacitos de papel sobre la calle y los animales, atraídos por esta lluvia de mariposas blancas, avanzaban hasta el centro de la calzada, alargando la pata titubeante hacia los últimos trozos de papel. El viejecito, entonces, escupía sobre los gatos con fuerza y precisión. Si uno de sus escupitajos daba en el blanco, reía."
Son España e Italia países afines en su construcción social y política. Los fenómenos tales como los movimientos sociales en el periodo de entreguerras guardan similitudes importantes, con los graves conflictos obrero-campesinos; sin entender ese conflicto, como todo un conflicto de clases, es difícil de entender la situación política en la que se desenvolvió la II República. A la vez que en Italia surge el fenómeno del fascismo, financiado por una burguesía aterrorizada, en España, en la primavera-verano de 1934 las derechas católicas, organizadas a través de las derechas locales, y aliadas con los Radicales de Lerroux mantienen un pulso acerado en el campo español. Los campesinos prepararan antes de las cosechas una huelga en el campo, que es prohibida. El ministro de la gobernación Salazar Alonso mantiene un pulso de tintes brutales en el campo español, con la aquiescencia de toda la clase terrateniente, antigua depositaria del poder local, conocida como "caciquismo". El verano de 1934 el clima social es incandescente. Las organizaciones sociales campesino-obreras son desmanteladas. En la película Novecento, de Bernardo Bertolucci, podemos ver una escena que puede permitir entender lo que fue la conflictividad social en el campo en aquellos años.
Al inicio de Novecento, la magistral película de Bertolucci, aparecen los títulos de crédito sobre la pintura “El cuarto Estado”, que se va ampliando desde la cabeza de un campesino, hasta un grupo. La música de Ennio Morricone, junto con ese movimiento de cámara es de una emoción sincera. Por otro lado, la admiración por ese cuadro, su composición y sus colores, y “el fuera de campo”. El fuera de campo es el espectador que contempla a esas figuras, que caminan, decididos, hacia el patrón, o hacia el futuro. El espectador debe decidirse: y unirse al grupo si pertenece a él.
No me extraña que esta película no fuese entendida por muchos: hay que tener gustos estéticos e intelectuales, no diría que "refinados" o "desarrollados", pero sí, al menos, el temple necesario para la contemplación estética de lo bello. Comprender al Mahler-Aschenbach-Visconti-Mann y la búsqueda de lo bello por ellos desarrollada en su obra y en su vida, da para mal interpretar la atracción que el artista siente por "la juventud" o la "belleza", que representa Tadzio; en fin, una obra maestra de Visconti donde trata, junto a otros, los temas perennes: la vejez, la juventud, la belleza, la fealdad, la muerte o la vida. Un Mahler solitario, que amó... una burguesía aristocrática rodeada de lujo, de belleza ampulosa y recargada, a quienes rodea la peste. Una Venecia impresionante de principios del siglo XX... en fin, no me extraña que se dijeran tonterías sobre la película en su día. Sibaritismo cinematográfico.
La cinefilia de DVD ha permitido recuperar auténticas joyas del Cine, todo un arte mayor, con posibilidades de ser admirado desde el salón de casa, siempre que se reúnan las condiciones de amplitud de pantalla y equipo de sonido adecuado. Por suerte, debido a mi cinefilia, me construí un salón de cine en casa, que me traslada, casi del todo, al lugar donde los Cines eran Cine: las salas con paredes de terciopelo y butacas y gallinero y pantalla grande. Esos cines con bar (en algunos sitios), con el correspondiente pasillo para echar un cigarro. Y que por circunstancias yo recuerdo de cuando era niño. Difícil ha sido construir para mi solaz particular y hacer en mi propia casa una rememoración de aquellos cines, habida cuenta que las salas de multicines han mutado el concepto de cine, como ocio y cultura, que había en tiempos. No es ser agorero, y recordar un cine que fue, como tiempos pasados que parecen mejores. No. Ese tiempo puede ser aún, si se dispone de la sala adecuada y el gusto adecuado.
Hace tiempo quería escribir, -ya lo hice en otros sitios- sobre una Obra Maestra de Luchino Visconti, "El Gatopardo", basado en un libro de Lampedusa. Más recientemente he visto otra película de Luchino Visconti, también protagonizada por Burt Lancaster, que hace de propio alter ego, y titulada "Confidencias", que es otra Obra Maestra, como fue "Muerte en Venecia", pero mucho más desconocida. El placer al visionar "El Gatopardo" restaurada, limpia la imagen y el sonido, admirada tal cual debió ser sus primeras proyecciones es una experiencia estética de muy alto grado; máxime cuando con anterioridad se conocen películas-monstruo operísticas como "El padrino". Estas tardes de invierno, de frío, de nubes encaramadas a las sierras, de lloviznas, de estados de alerta amarilla por lluvias, son tardes para estas películas y su disfrute. Entender el colorido de la parte siciliana de "El padrino", después de haber visto El Gatopardo, y la narración, con música de Nino Rota en ambas, es un placer del todo comprensible. Ya no son solo los contenidos estéticos y formales: al iluminación, el vestuario, la música, el ritmo sinfónico de la narración sino el contenido en sentido estricto: lo que se cuenta...
HISTORIA DE CARPETOVETONIA
Ya lo escribí en otra parte: " Estamos ante uno de los filmes más importantes, no sólo de Luchino Visconti, sino del mismo cine italiano. La evocación del Risorgimento y la modélica reconstrucción histórica es una lección de hacer cine. Tiene una lectura dialéctica propia de su autor e ilustrador fílmico, quien también había manifestado: «Creo que no se puede ser hombre, y mucho menos artista, sin tener una conciencia política. El arte es política». El aspecto de ilustración fílmica, en esta película, puede ser más un alago que una carga: la ambientación es deslumbrante. Creo que es una de las películas que mejor recogen la experiencia histórica, pues trata no solo de la Historia en mayúsculas, sino de la intrahistoria de las mentalidades, de los valores, de las ideas en una sociedad y de alguno de sus componentes. Algo que explica los hechos desde las personas, y no las personas que se encuentran en esos hechos históricos. En sí, es una de las explicaciones más exactas de los nacionalismos románticos del siglo XIX, - como de la unificación política de Italia -, que han dado como resultado el mundo actual". La película contiene una de esas frases para la posteridad: "... todo cambie, para que todo siga igual", el virtud del cual, el protagonista, demiurgo en parte de la acción, mueve los hilos para que eso ocurra: El fenómeno de "las democracias liberales" mediterráneas - tal como la italiana en el Sur, o en España - están narradas de tal forma en sus procesos que sirven para explicar la realidad política de éstos países. Sicilia formó parte de la Corona española; que estas regiones, - éstos países - sean Carpetovetonia, se ofrece mucha explicación en El Gatopardo. Sí Sicilia es el sur de Italia historicamente bajo la Corona española, en su traslación, la Historia política de España es un trasunto de la historia de Sicilia: el lugar donde la aristocracia se aúna con la burguesía, para constituir Carpetovetonia, y cuyo engendro fue la Restauración de Cánovas; todo ello tamizado por carlistas, liberales, y monárquicos alfonsinos. El capitalismo tiene modelos: y hay un modelo españolo de capitalismo.
SINOPSIS
En su sinopsis: " La invasión de Sicilia por Garibaldi significa un gran contratiempo político para Don Fabrizio, príncipe de Salina. En 1860, el líder revolucionario acelera la unión nacional italiana y los pequeños estados se van incorporando al Reino de Italia, engendrado en torno a Víctor Manuel de Saboya, rey del Piamonte. Por tanto, Don Fabrizio -junto con su familia- se traslada a Donnafugata.
Angélica, hija del rico burgués Don Calogero, fascina al joven Tancredi, sobrino del príncipe de Salina. Éste, que ve con agrado esta unión entre la aristocracia y la alta burguesía, es obligado a emitir su voto en un plebiscito para decidir la suerte de Sicilia, pero renuncia a un escaño en el Senado que le ofrece el rey Víctor Manuel II.
En un gran baile ofrecido en honor a Angélica, en el palacio de Ponteleone, Don Fabrizio comprueba nostálgica¬mente la inevitable decadencia de su clase social. El príncipe de Salina sabe que la suerte está echada, que el tiempo es irreversible y piensa que, «es necesario que todo cambie, para que todo siga igual». Por eso, decide favorecer a los revolucionarios, apoyando a su sobrino a que se incorpore a las fuerzas garibaldinas y después al nuevo Ejército italiano. Don Fabrizio está asistiendo, no obstante, al fin de su mundo."
Es en materia de las relaciones sexuales, además, como explicó Sombart en Lujo y Capitalismo, donde acontecen los cambios que van a llevar al capitalismo moderno, donde las viejas hienas se convierten en chacales. La atracción por Angélica y su belleza por parte de Don Fabrizio, y la imposibilidad para ese disfrute, son los verdaderos motivos que le mueven para que si no él, su sobrino, liberalice el yugo que supone las relaciones sexuales endogámicas de la aristocracia, uniéndose a la burguesía. Visconti, como Lampedusa, como Don Fabrizio, conoce muy bien todo ese mudo, pues pertenece a él, y que, en su crítica, es feroz. La escena del baile es la escena de la disolución del personaje, la disolución de un mundo, donde la belleza es deslumbrante, gracias al colorido que con el DVD se ha podido recuperar. En otro momento hablaré de Confidencias, al cual me gustó casi tanto, o más que ésta. Pero ahora dejo aquí una pequeña escena en el baile final, cuando Don Fabrizio baila con Angélica... Al principio como Don Fabrizio apoya a su sobrino en la participación con Garibaldi, como muestra de como la aristocracia se alía con la burgesía, con el fin de que el cambio no sea un cambio. Eso pasó también en la España del siglo XIX...
La película de Costa Gavras, Arcadia, parte de una idea original y que, llevada a guión, plantea interesantes interrogantes. Arcadia consiste en un ejercicio estético de crítica fundamentada del capitalismo moderno, y su modelo de relaciones laborales directivas. Es una vuelta de tuerca a los procedimientos de "recursos humanos" que caracterizaron la década de los 90 y, posteriormente, se continuaron en la década posterior. En las revistas de "Capital Humano" aparecen términos nuevos de gestión: deslocalización, management, outsourcing... Costa Gavras da la vuelta a la tortilla. Un directivo recientemente despedido recibe los currículos de quienes pueden ser su competencia para ejercer un puesto al que aspira. Trenza un plan para buscar un trabajo: sabe cuál es el puesto para el que se encuentra más cualificado en su sector y sabe quien lo ocupa, sabe quiénes son los competidores que pueden pujar por ese puesto. Ergo: para conseguir ese puesto solo tiene que liquidar a esos competidores y liquidar a quien lo ocupa. Gavras plantea así una crítica despiadada del capitalismo moderno, en su versión de recursos humanos. En España se planteó otro caso de importancia mayúscula, que aconteció así:
... Estaban todos quemados, empezando por el Director de RRHH, en una empresa donde la selección era imposible, habida cuenta que el dueño era un "sibarita" en personal: los quería buenos, guapos, que trabajasen mucho y cobrasen poco. Como de eso no había y en aquellos tiempos había crecimiento económico y no estaba regulada aún la inmigración, no había donde seleccionar, teniendo en cuenta que los horarios eran partidos y todos lejos, en el norte de Madrid, de donde viene la gente que acepta trabajar por bajos salarios. El caso es que es lo que pasaba... y estaban quemados...porque nadie de los que entraban cumplían las exigencias del "El Jefe". El trabajo que tenía que hacer el del mostrador era asqueroso: cogía las llamadas de todo el mundo en los anuncios y debía escribir una nota sobre los que dejaban las solicitudes. Con el tiempo se fue inflando...al final de la tarde, el Director de RRHH leía las notas... !Y pensaba que era el único momento bueno que tenía en el día!... también estaba en contra de los criterios de selección, pero como ganaba un buen dinero se aguantaba y no pedía la cuenta... pero el del mostrador sí que se fue, y denunció a la empresa...y, por lo que se ve, la empresa le pagó... Es lo que hizo, irse...
En la empresa no querían "gorditas con cara de chocinillo y mal pintadas", "ni gente que diera miedo (que también la hay)"... el deporte en la empresa era poner a caer de un burro a los nuevos que se incorporaban... como sabían que al dueño le convencían diciéndole: "Es que como voy a conseguir los objetivos, si los de personal me han enviado a éste, que está tarao...". Se que es dificil de entender, pero pensad que la mentalidad de la empresa (del empresario) es el de la tienda del barrio de Salamanca de toda la vida desde tiempos del franquismo, donde hereda con 18 años una tienda que puso su padre en 1954 a principios de 1960. Y no había "una cajera" que no trajera piercing...
"No por piercing..."
Si se contrata una chica muy morena, "el Jefe" llama y dice; "Como se ha metido a B a una gitana... no quiero verla..." y colgaba
"No, porque es gitana"
-"Joder, llaman de Mercamadrid, que el tal Jaime es Colombiano y ha amenazado a todos y dice que es de las FARC..."
"No, porque da miedo"
-No quiero a Mario Picón, no le quiero... dice De Jesús (un pollero) que está lelo y le huele el aliento.
"No por lelo, y porque le huele el aliento"
-!Coño! No se soluciuona el problema del aparcoches de X... joder meter lo que sea... aunque sea un indio.
"Parece indio, pero para aparcacoches puede valer"
- !Joder!, las de Parla no se las puede trasladar de Moraleja cuando falta alguna, porque dicen que están muy lejos de su casa y se van. ! No metáis a ninguna de Parla!, ostia, !que no nos dan más que problemas.!
"No porque es de Parla"
Joder, No quiero casadas, como os lo he dicho. Lo preguntáis antes. Además la de ayer no la quiero porque dice que duerme con perros y gatos.
"No porque duerme con perros y gatos"
¿Ese?... !¿como habéis metido a ése?!...! ¿En cuantas empresas ha trabajado?! ... en Alcosto, en Lidl, en barrio de leganitos, en el mercado de la Cebada.. !!!Joder!!!. Os lo tengo dicho: no quiero vaquillas de feria... !!!!Joder, la ostia...!!!!
"no por vaquillas de feria"
Joder, ¿ este puede valer o no puede valer? pero ¿cómo es, ya sabes que "el Jefe" dice que para reparto que si no se le notan los rasgos indios puede valer?...Pues, pues no me acuerdo... Ostia, como que no te acuerdas, apuntalo... es que se nota que es sudamericano, pero no del todo.... Aquí de B, soy Javier, que el Jefe dice que no quiere al chico de reparto, que es café con leche... Ya sabéis como es "El Jefe", viene bonito hoy de C... Por cierto, dice M que no le gusta la cajera nueva, que es una pava, y ya sabéis que M se lo chiva todo al Jefe.
"No, por café con leche"
"No por pava"
Es que no había alguien mejor para aparcacoches de D. Joder que parece drogadicto, Joder no tendrá viruela. Además el chico de reparto tiene muchos granos. Lo ha visto el Jefe cuando le ha subido la maleta del correo y dice que no lo quiere. Ostias... Cómo habéis metido a ese chaval con tantos granos en las vacaciones
"No por drogadicto. Viruela"
"No por granos. no quiere cortarse el pelo"
"Dice que no se quita el piercing. Malos modos. De Carabanchel"
Nada más me molesta que esos que se dejan la uña del meñique largo (J. Sánchez). Y esos que se dejan las uñas negras y vienen a pedir trabajo. O los que huelen a coñac por la mañanas, ostia los guarros; al trabajo hay que venir limpios... Coño. !El nuevo que está con García! de dónde lo habéis sacado... Dice que es muy guarro. Ya le he mandado a personal.
"No porque tiene las uña de meñique larga"
" No porque tiene las uñas negras. Guarro"
Pero !Ostia!... la cajera de B, que cojones de adefesio es ese que habéis contratado. Que el Jefe no quiere a la cajera de B, que la cambiemos.
No, por mal pintada. Pintas. Tupé a lo Winhouse
Pero, vamos a ver... ¿Este porqué no?... pues, no sé... tiene "pintas"... No vale... !Joder, porqué no traerán fotos para verlos!... !Ostia necesitamos para mercamadrid 5! El Jefe nos va a fundir. Se va a romper la soga... ¿Y por qué se van tanto de mercamadrid?, vete tú a saber L, que les exprime... Ya sabes, allí se entra a las 12 y se sale... se sale por "la mañana"...¿ y éste?.. joder que fotos me traen... !No vienen más que porreros la Leche!... Sí, L, sí, en cuanto podamos te enviamos a los cinco, !Joder, claro que los últimos eran porreros, ostia, pero es lo que hay!...!Que los últimos que han entrado le han amenazado, que se van, ya no son 5, son 7... ¿ostia este no nos vale, que se cae el Merca?
Ver foto (en la realidad es peor) da miedo. Huele a marihuana
Corre entre los viejos cinéfilos y aficionados una frase que dice - como aquella que recuerda que los tiempos pasados fueron mejores - ya no se hacen películas como las de antes. Los tiempos han cambiado y la manera de hacer cine también; hubo un modo de hacer cine artesanal, un modo cuidado, un modo donde a veces, el artista se confundía con el artesano y el artesano con el artista. A veces, los artistas eran malditos. Ese era el caso de Peckinpah, un viejo lobo mitad indio, mitad loco, mitad estepario y mitad salvaje. Las películas de Peckinpah huelen a carnero, a macho, a sangre, a pólvora, a polvo.. ¿Qué tiene Peckinpah que con esas variables su cine sea brutalmente poético y lírico? Posiblemente la habilidad para dirigir como los viejos artesanos unido a un sentido artístico donde la palabra brutal, no por ser repetida, es menos verdadera: Belleza. Eso es lo que hace Peckinpah. Belleza con el plomo, con el polvo, con los cactus... y con la narración, el verdadero arte que debe dominar un director que se precie de serlo. Por eso, decimos los viejos aficionados, que ya no hay películas como las de antes; quizá es que ya no hay narradores como los de antes, porque los tiempos han cambiado, y con los nudillos se golpea en la puertas del cielo. Pat Garrett & Billy The Kid es una obra mayor. En su día no pudo apreciarse tal y como hoy se puede hacer. Una película como las de antes que era ya moderna para su tiempo, y por eso la deshilvanaron, para que quede como un remedo de un cine que fue, y que nunca fue, y sí que fue. No voy a hablar de las versiones, sino de la genialidad narrativa que Peckinpah intentó y logró con esta película. Gracias a la restauración de 2005 el público ha podido descubrir las intenciones primarias de Sam Peckinpah, después de que el productor se la desbaratase. ¿Qué nos cuenta Peckinpah? ¿Cómo nos lo cuenta? El arte es fondo y es forma. Y la conexión entre ellas es lo que el artesano-artista consigue cuando lo que hace es una obra de arte mayor. Pero si hay algo que es mayúsculo en esta película, que todo lo es, es "la narración", la "diégesis": los tiempos del cine han cambiado, y muchos nos resistimos a que eso ocurra. Solo un paladar avezado es capaz de saborear este plato; ese es el motivo por el cual los productores se cepillaron la película. No llegaría al gran público, y posiblemente tendrían razón. Detrozaron la película, intentándo salvarla para que el vulgo pasase por taquilla, e hicieron de la obra de arte una barbaridad llena de tachones, de borrones, de manchas, más inentendible aún si cabe... Los tiempos pasados son tiempos míticos; son tiempos cantados por los aedos. Agamenón, Ulises, Troya, Ítaca, las legendarias guerras de los aqueos, Héctor y Aquiles... es Nuevo México, es Pat Garrett, es Billy, es el clan de Santa Fe, es Chisum. Pero es, sobre todo, Homero. ¿ Bod Dylan no hace otra cosa en la película que leer un bote de judías mientras Pat Garrett impone su ley en una taberna? No. Bod Dylan es mucho más que eso, y eso es lo difícil de entender: el ardite genial de esta película es que Bod Dylan es Homero. Es quien cuenta la historia a golpe de acordes de guitarra. Es en narrador intradiegético, testigo ocular de los hechos, que los transforma en un poema lírico. Por eso el ritmo de los planos, de las secuencias, es el ritmo (el fondo) de un poema lírico y ¿Quién mejor que Bod Dylan para narrar las historias de los antiguos héroes míticos? Eso es esta obra maestra. Eso y mucho más. Es un época, un cine que no volverá a repetirse, en una tragedia griega donde todos los que fueron amigos alguna vez se disparan con el objeto de autodestruirse. Que placer más grande es ver esta película en una pantalla grande, y tumbado en el sofá, una tarde de Sábado...
Una de las Guerras, consecuencia del nihilismo y el fracaso de las democracias parlamentarias continentales durante la década de los 30, fue la Guerra Civil Española. Jhon Ivers rodó estas imágenes, en uno de los mejores documentales de la historia del cine. No es casualidad que haya elegido dos escenas, de dos películas diferentes, al tanto de la Guerra. La Guerra, es querámoslo o no, una de las realidades más pavorosas que durante el siglo XX y siglo XXI, han acontecido. Guerra y técnica. La técnica unida a la muerte y la destrucción del adversario. Clausewitz nos recuerda que nadie empieza una Guerra sin saber lo que quiere y que pretende conseguir con ello. Los beligerantes se preguntan siempre cuales son los objetivos que persiguen. Es la “continuación de la política por otros medios”. Un conflicto de muy complejas relaciones y análisis, una Guerra y varias revoluciones desencadenadas, y latentes. El “fuera de campo” y en el significado del mismo. Las guerras siempre son cristales rotos que se pisan.“Territorio Comanche”, de Reverte, reflejó aquella guerra en la ex-yugoslavia, famosa, entre otras muchas cosas, por el cerco de Sarajevo. Una vez, en España, Madrid fue cercado - salvo por la carretera de Valencia y de Barcelona- durante casi tres años. Sin entrar en el conflicto, me quedo con el horror de un “fuera de campo”, unos cristales rotos, y el sonido en off, que al final del vídeo se reflejan. Un ejemplo de lo que llamo la metafísica del plano: el “fuera de campo”.El lenguaje cinematográfico, usado con ritmo, en el primer conflicto bélico filmado de la historia
“Los días del pasado”, de Mario Camus, es una película magníficamente interpretada por Marisol. En 1978 fue estrenada en España, bajo el epígrafe de lo que se denomina “Cine político de los 70”. Cine de la transición. Una época donde, a los españoles, les dio por la búsqueda de su propia historia. Una historia que se encontraba oculta, escondida, velada: lo días del pasado, como el tiempo de silencio, como Nada; de una España que esconde, para velar, para manipular, para tergiversar un pasado no lejano. No tan lejano como parece; una nueva España que comienza a sentir y siente; y que siente deseos de conocer un pasado que se le escapa. La historia de los maquis, guerrilleros antifranquistas que echados a los montes, conforman grupos de guerrilleros, con el afán de poner en jaque a los que abajo, en los pueblos, dominan y mandan. Son los años de racionamiento, son los años duros del régimen, tras el fin de la Guerra Civil Española, donde los silencios se cuecen en la trastienda, entre cuchicheos, mentiras, y medias verdades escondidas a unos niños que, en la escuela, aprenden los ríos, los afluentes, la geografía, los Reyes Católicos y Viriato. Mientras los viejos, con sus boinas, vienen y van al campo, las mujeres acuden a lavar, otras a las vacas, un hombre afila la herramienta, un balcón de madera vieja, desvenzijadas ventanas, se pudre; los niños juegan al pañuelo, en las calles, en épocas de miseria, de arrugas, de barro, de casas decrépitas sin casi modo alguno de calentarlas. Una época de privaciones. Y en los montes, auténticos soldados que se encaraman a los cerros, se adecúan al terreno, andan a la descubierta, preparados, siempre preparados; porque, lo que se cuece abajo, en el pueblo es la Victoria. La derrota de un pueblo en años grises como ninguno. Un joven del pueblo, un niño, cuenta a la maestra: en esta habitación pasó los últimos días. Es una de las aulas de la escuela. En la pared, escrito, rayado tal vez, unas palabras: “Vivan los compañeros”. Era su padre: un padre que no conoció. Un padre del que ignora su paradero, en cualquier cuneta del pueblo. Los españoles estamos olvidando las raíces de nuestra historia; de eso que llamamos memoria. Memoria es saber lo que pasó. Saber para comprender lo que hay. En aquel cine político de los 70, como aquella otra película, “el largo verano del 36”; o,” la Caza” y que trató de buscar, rebuscar, en la memoria, que suena, resuena, en corazones que por espanto, tratan de huir de ella. En las serranías españolas guerrilleros antifranquistas hicieron una Guerra a la Dictadura. Una Guerra que aún duraría años; a su vez, unos españoles, en un exilio interior, mascaban, rumiaban el horror. La maestra, Marisol, cuenta a los niños el valor de los cántabros luchando contra las legiones romanas: siempre con ese doble sentido al cual los españoles de aquella época, los exiliados del interior, debían mascullar. Mientras el inspector de la escuela nacionalcatólica, en silencio, espía. La historia de Viriato es la historia de los que luchan por la libertad. Los otros, en cambio luchaban por el Poder. Una metáfora de cómo, una misma historia, puede ser usada para contar realidades y verdades distintas. Y tenía que ser Marisol. La niña prodigio del cine español, donde la vida es una tómbola de luz y de color, la niña prodigio que se destapó, la que interprete monumentalmente el papel de una maestra exilada en su propio país. Si bien es cierto que su historia descoloca, no es menos cierta que el Cine político de la transición, en una nueva época de libertades política, había de contar pedagógicamente un pasado que se escondía: desmemoria de la que aún padecemos y que, en entredicho, ha quedado sumida, críticamente, aquel periodo histórico al que se le reconoce como transición. La fotografía de la película es extraordinaria, bella, naturalista que hace, efectivamente, trasladar al espectador a la época narrada; el plantel de actores magnífico, los juegos de luces y sombras; narrada melancólicamente; aunque, bien es cierto, la narración adolece de altibajos. En el cártel escribe: hicieron la guerra con alpargatas, y aún siguen luchando. La censura se cebó con ella. No pudo ser vista. Hoy es recuperada por Fnac; y es que, una cosa es la Historia que escriben los historiadores, otra es la memoria. Y la memoria roza al olvido, porque el olvido se nutre de verdades dolorosas en las luchas por el Poder. Y España… esa España… tan dificl, tan nuestra, tan trágica.
